Alexander Elkis fala sobre TOPXMM

Mutemath + twenty one pilots. Eles explodiram a Internet.

Tradução: Brunna Lemos
Revisão: Kaline Linhares


Em dezembro de 2016, twenty one pilots lançou o EP TOPXMM em parceira com a banda Mutemath. Alex Elkins, diretor de fotografia, falou sobre como foi o processo de direção do vídeo no blog Super Secret Film. Confira a tradução na íntegra:


A maioria dos diretores de fotografia tem diretores regulares com quem eles trabalham por certos motivos: eles conseguem tolerar longos dias no set de gravação juntos, eles têm uma dinâmica criativa, e eles confiam um no outro. Um desses diretores pra mim é Mark Eshleman, da Reel Bear Media. Nós fizemos alguns clipes juntos (“Stressed Out” e “Lane Boy”, do twenty one pilots, e “Obsess/Possess”, do Vesperteen), então quando ele me chamou pra fazer esse novo projeto de estúdio do twenty one pilots/Mutemath, eu aceitei na hora.

Quando conversamos pela primeira vez, eu estava fazendo um trabalho em Louisville, Kentucky, então não havia muito que eu pudesse fazer no momento. Nós compartilhamos algumas ideias, mas a maior parte da preparação aconteceu por telefonemas algumas semanas depois. Isso foi quando conversamos sobre ideias gerais sobre a sensação e como poderíamos posicionar as câmeras. Honestamente, eu só podia supor ideias para a iluminação até que eu visse o local. Felizmente tivemos um dia de ajuste prévio da iluminação, então eu pude chegar cedo e posicionar as luzes em um ambiente sem estresse. Foi aí que eu entendi como seria o visual do vídeo, em termos de iluminação.

Esse projeto foi meio que a combinação de um clipe com um documentário. Nós fomos encarregados de filmar seis músicos, de duas bandas diferentes, enquanto eles reinventavam cinco músicas do twenty one pilots… Muitos números, mas espero que você esteja entendendo. Nós tivemos o luxo de ter várias tomadas, mas também tivemos que saber o limite entre ser criativo e não ser invasivo. Esses artistas precisavam de espaço para criar as faixas que estávamos filmando — nem tudo estava decidido musicalmente, então ficar no caminho era desagradável.


Acho que faz sentido começar pela base: Equipamento.

Mark e eu temos procurado um projeto para gravar com lentes anamórficas e esse se encaixou perfeitamente. Mark (e a banda) não era fã de um visual super limpo — ele gosta do máximo possível de personalidade, sujeira e abstração, então anamórfico era o formato perfeito. Nós também não usamos anamórficas modernas… Gravamos com lentes Lomo Foton 37-140 do final dos anos 60/início dos anos 70. Existem lentes anamórficas distorcidas e excêntricas e existe a Lomo Foton. Essas lentes foram bem interessantes — quase inutilizáveis com abertura máxima (acabei usando uma abertura perto de 5.6), e suave tanto no zoom mínimo quanto no máximo. Mas, para esse projeto, elas eram absolutamente perfeitas. Nós abraçamos o excêntrico e o acentuamos onde foi possível. Parte do excêntrico veio do fato de nós, os três operadores, estarmos mudando nosso próprio foco — Loucura, não é!?!? Acontece, às vezes (principalmente por causa de orçamento), e você só tem que aceitar isso — todas as imperfeições adicionadas à natureza do vídeo. Tínhamos três daqueles zooms da Lomo que juntamos com três corpos de Alexa Mini da ARRI. Eu com certeza amo filmar na Mini, é simplesmente tão intuitiva e fácil de operar.

“Um trio de Minis anamórficas”

Tirando o equipamento fotográfico, a iluminação foi crucial para o visual desse projeto. Acredite ou não, nós tínhamos uma equipe MUITO pequena (como evidenciado pela falta de assistentes de câmera), então eu mesmo acabei fazendo a iluminação. A equipe que nós tínhamos era absolutamente incrível e todos colaboraram onde puderam. Meus dois outros operadores (Adam Mills e Sean Green) também ajudaram a preparar a iluminação e nós tivemos um excelente operador na mesa de iluminação (Daniel Slezinger) que ajustou com precisão as entradas da luz e sequências de seguimento.

Para a maior parte do visual, nós utilizamos uma instalação chamada Patt 2013, da Robe. Tínhamos 20 dessas instalações de tungstênio de 750 Watts e era meu trabalho decidir como aproveitá-las ao máximo. A principal razão de termos usado elas era porque queríamos vê-las no quadro. A banda estava organizada em um círculo, então fez sentido criar um círculo ainda maior de luzes em volta deles. Desse jeito, independente de onde olhássemos, sempre teríamos algumas instalações na filmagem. Uma vez que já tínhamos o círculo de luzes preparado, eu dei a cada músico uma retroiluminação de 650 Watts e coloquei uma Arri M18 + 8×8 Ultrabounce para completar. Eu queria que as Patts fossem vistas como ‘quentes’, então o complemento da luz do dia realmente ajudou a adicionar um pouco de contraste de cor e não deixar a imagem inteira quente demais. Nossas câmeras estavam configuradas com balanço de branco em 4300K.

Durante o vídeo de 25 minutos, a iluminação muda algumas vezes. Usamos diferentes combinações de luzes para diferentes partes de certas músicas. O vídeo começa com “Heathens” e nós só usamos as retroiluminações de 650 Watts e a M18 de complemento. Quando a batida entra, nós aumentamos as Patts 2013 e deixamos assim por um tempo. Nosso parâmetro visual ‘normal’ para as Patts era de 33%. No final de “Ride”, por volta de 14 minutos do vídeo, nós colocamos as Patts em 100% para dar um visual super inflamado. A maior parte do vídeo está no nosso visual ‘normal’, mas fazemos uma mudança final no término de “Lane Boy”, por volta da marca de 22 minutos. Aqui, nós apagamos as retroiluminações e o complemento… usando apenas as Patts na nossa marca de 33%. Isso produziu um visual bem quente onde os músicos eram iluminados apenas por trás e pelos lados. No final da música, nós programamos uma sequência de seguimento para nos tirar do vídeo. Fica caótico, com as Patts no alcance máximo de intensidade, mas por causa da velocidade do seguimento as luzes nunca têm a chance de diminuir e chegar a 0. Nós nos divertimos muito brincando com as opções e acho que as combinações finais de luz complementam cada música no set.

“Um círculo de Patts.”

Próximo: Cobertura

Quanto a realmente capturar as performances, nós quebramos o círculo de músicos em direção a Norte e Sul (três e três).

  • Ângulo #1: Todos nós tínhamos três câmeras fora do lado Sul do círculo, focando nos três músicos no lado Norte.
  • Ângulo #2: Dentro do círculo, ainda focando no lado Norte.
  • Ângulo #3: Dentro do círculo, focando no lado Sul… Então nós basicamente apenas demos a volta.
  • Ângulo #4: Fora do lado Norte do círculo, focando no lado Sul.

Os ângulos 1 e 4 eram ‘sujos’, olhando por cima do ombro de um integrante da banda (ou instrumento) para um integrante diferente. Os ângulos 2 e 3 eram ‘limpos’ de quaisquer elementos de primeiro plano. Tipicamente, eu estava em uma Dana Dolly, enquanto Adam e Sean estavam em tripés. Confira o diagrama feito à mão/orgânico/vintage/fair trade/sem glúten que eu criei.

“Diagrama super chique de iluminação.”

Continuamos nesse mesmo tom (tem um trocadilho em algum lugar dessa frase) em todas as cinco músicas. Quando estávamos olhando para o Norte, eu virava ou diminuía as luzes do Sul, e vice-versa quando estávamos olhando para o Sul. Houveram algumas inserções adicionais de pedais, botões e um single* no Tyler, mas foi basicamente assim que conduzimos a gravação. Em geral, executamos cada configuração três vezes. Os tempos de transição variaram, mas nós calculamos 30 minutos para mover câmeras, ajustar a iluminação, e dar a todos um tempo para ir ao banheiro ou comer algo.

Mark (Diretor) foi posto em uma sala de controle, monitorando ao vivo todas as três câmeras e dando as direções para cada ângulo pelo rádio. Lembra como eu disse que era uma mistura entre um clipe e um documentário? Bem, provavelmente é mais correto incluir ‘show ao vivo’ ali também. Eu nunca gravei nada como isso antes, então foi absolutamente incrível sair da minha zona de conforto e ajudar a criar algo único.

“Transmissão para o diretor das três câmeras – rotuladas com os nomes dos operadores.”

Uma vez que as edições foram feitas e todos estavam felizes com o conteúdo, nós começamos a tarefa de colorir. Alistamos outro colaborador frequente — Chris Joecken — para realizar o trabalho (Chris coloriu “Lane Boy” e “Obsess/Possess” para nós). Nós diminuímos os tons médios, adicionamos um pouco de verde, trouxemos um pouco mais de contraste (aquelas Lomos eram de contraste inacreditavelmente baixo, oh e eu as iluminei pra caramba), e dessaturamos a imagem toda. Nesse projeto, eu e Mark compartilhamos anotações e referências com Chris, mas também sentamos na sessão final para ver tudo. Todo projeto é diferente, mas eu tento estar envolvido na etapa seguinte o máximo que posso.

No geral, esse foi um projeto bem divertido de gravar. Quando você está colaborando com um bom amigo, ouvindo música boa, e trabalhando com uma boa equipe, tudo parece certo no mundo.

Para saber mais sobre Alex e seu trabalho, confira AlexanderElkins.com ou siga-o no Instagram @AlexElkinsDoP.

*: Nas produções audiovisuais, em que câmeras de vídeo digital são usadas para registrar a imagem, o som pode ser gravado conjuntamente no mesmo suporte, constituindo o chamado single system.


Atualização (18:19)

Horas depois de publicarmos essa matéria, o próprio diretor Alex também divulgou e agradeceu pela nossa tradução lá pelo Twitter em português! Nós que agradecemos pelo lindo trabalho, Alex. <3


Brandon Rike, diretor de arte do EP e do álbum Blurryface (2015), também já compartilhou um pouco sobre sua experiência no projeto. Leia aqui.


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